扇之舞資訊：我相信， 既然我們都景仰大禹的濟(jì)世情懷，舞劇塑造的大禹形象也應(yīng)當(dāng)能讓世人景仰！

帝王級(jí)的舞劇首席，在中國(guó)舞劇中并不多見(jiàn)。唐明皇算一個(gè)，為了與楊貴妃的卿卿我我，成為“不愛(ài)江山愛(ài)美人”的中國(guó)式“溫莎公爵” ，不過(guò)結(jié)局是“賠了夫人又去國(guó)” ；楚霸王也算一個(gè)， 卻是有虞美人這個(gè)紅顏知己， 是個(gè)既愛(ài)江山又愛(ài)美人還愛(ài)烏騅的有勇有義的情種， 無(wú)奈在四面楚歌中“無(wú)顏過(guò)江東” ； 還有糾纏于西施的越王勾踐和吳王夫差， 那倆王更是借助西施演了一出“ 獻(xiàn)美復(fù)國(guó)” 的“ 美人計(jì)” 。 這次終于看到了無(wú)關(guān)于“ 江山” 的大禹， 但他仍然要在“事業(yè)” 和“家業(yè)” 中進(jìn)行抉擇——治水治得“ 三過(guò)家門(mén)而不入” ，是后世對(duì)他“ 公而忘私” “ 以事業(yè)為重” 的具體評(píng)價(jià)。 古語(yǔ)曰：“ 背私為公” ； 今人道： “ 舍小家為大家” 。

《大禹》 作為一部“ 帝王級(jí)舞劇首席” 支撐的舞劇， 塑造了一個(gè)做事不做官、 治水不治人、 為邦不為家的舞劇典型；通過(guò)全面統(tǒng)籌、 逐層鋪墊、 有機(jī)結(jié)構(gòu)、 有序遞進(jìn)， 宏闊而細(xì)膩、偉岸而謙恭、 決絕而纏綿地表現(xiàn)了巍巍大禹的濟(jì)世情懷。

大禹是個(gè)歷史人物。不過(guò)但凡具有創(chuàng)世意義的歷史人物， 或多或少都有些“ 神話(huà)”色彩。大禹的“ 神話(huà)” ， 主要就“ 神” 在他的“ 治水” 。 史前史研究者們發(fā)現(xiàn)， 在迄今五千年前左右， 有一個(gè)洪泛時(shí)期被多個(gè)部族的神話(huà)所“ 傳說(shuō)” 。 良渚文化的考古， 發(fā)現(xiàn)在幾個(gè)疊加層之間有厚厚的淤泥， 學(xué)者們認(rèn)為便是“ 洪泛” 的見(jiàn)證； 甚至有學(xué)者認(rèn)為傳說(shuō)中的“ 黃帝蚩尤大戰(zhàn)” ， 便是遭遇洪泛的三苗部族北遷避洪而進(jìn)入了黃帝部族的領(lǐng)地。 在諸多“ 洪泛” 傳說(shuō)中， 大多數(shù)部族的選擇都是“ 諾亞方舟” 式的避難； 如大禹般以“ 疏導(dǎo)”而“ 治水” 的做法可能是絕無(wú)僅有。 自大禹而降， “ 治水” 成為以農(nóng)耕為主業(yè)、 漁獵為副業(yè)的華夏民族最重要的“民心工程” ——李冰父子的都江堰工程就是最輝煌的一例。 重要的是， 以“疏導(dǎo)” 而非“ 圍堵” （修堤筑壩的“圍堵”目的仍在“疏導(dǎo)”） 成為歷朝歷代“ 治水” 的主要思路， 治“ 黃” 治“淮” 都是如此。 也就是說(shuō)，“ 大禹治水” 之功不僅在于當(dāng)時(shí)的造福于民眾， 而且在于開(kāi)啟了一種民族智慧——這種智慧甚至從“ 治水” 深化到“ 治國(guó)” 理念中， 也即“ 防民之口， 甚于防川” ， 主張疏導(dǎo)情緒而不是堵塞言路。

“治水” 而非“避水” 作為華夏先民對(duì)待“ 洪泛” 的根本態(tài)度，體現(xiàn)出一種根深蒂固的家園意識(shí)。 但顯然， 大禹的“偉大” 不在于是否“治水” 而在于如何“治水” ， 前者是一個(gè)立場(chǎng)而后者是一種智慧。 舞劇《大禹》 開(kāi)篇就是《洪水》 （如定名《洪泛》可能更好） 。作為全劇之“起” ， 這一幕倒正是應(yīng)了元代楊載談“律詩(shī)要法” 首聯(lián)之“起” 時(shí)所說(shuō)“要突兀高遠(yuǎn)。 如狂風(fēng)卷浪， 勢(shì)欲滔天” 。這時(shí)我們才注意到， 舞劇的背景營(yíng)造是圍繞整個(gè)舞臺(tái)的半環(huán)形天幕；這個(gè)半環(huán)形天幕改變了既往舞臺(tái)兩側(cè)邊幕遮擋、以供舞者出入的編創(chuàng)理念， 使得整個(gè)舞臺(tái)的視象水乳交融、 渾然一體。 具體到《洪水》 這一幕， “ 水乳交融” 的視象其實(shí)是水、 龍交融——半環(huán)形天幕上是多媒體技術(shù)營(yíng)造的“ 狂風(fēng)卷浪， 勢(shì)欲滔天” ， 舞臺(tái)上則是“ 兩兩舞者” 時(shí)而合聚、時(shí)而斷續(xù)的“龍” 的意向。

我很欣賞總導(dǎo)演王舸的“ 取象立意” ： 那兩兩舞者撐起的飾物仿佛一塊塊“ 息壤”， 被禹之父——鯀用來(lái)圍堵洪泛；漂流的“ 息壤” 以“ 合龍” 之象盡“ 圍堵” 之意，但終將難敵“ 洪泛之力” 而堤決“ 龍” 斷……禹在此時(shí)繼承父業(yè)，不是優(yōu)厚的俸祿而是危難的擔(dān)當(dāng)！

面對(duì)“ 年年圍堵年年泛” 的洪水， 無(wú)奈的先民一面“ 治水” 又一面“ 祈神” 。接下來(lái)的《祭祀》 一幕顯然不是單純表現(xiàn)先民對(duì)“ 洪泛” 之神秘力量的敬畏， 而且也表現(xiàn)著部族首領(lǐng)的身先士卒——大禹的妻子女?huà)梢驗(yàn)樯響蚜锥鳛楂I(xiàn)祭的對(duì)象將同樣被選擇。這一幕核心的舞段就是有資格作為獻(xiàn)祭對(duì)象的孕婦和初為人母的女性（懷抱她們的幼嬰） 的群舞， 這里交織著將作為祭物的恐懼和為部族獻(xiàn)身的熱望——這是一段從情調(diào)到氛圍都頗類(lèi)似《春之祭》 的舞段， 只是用一頂花冠替代了《春之祭》 獻(xiàn)祭少女傳遞著的紅巾： 同樣是撼動(dòng)心靈的鼓樂(lè)，同樣是驚悸神魄的奔跑， 只是初為人母者懷抱幼嬰、 身懷六甲者手撫腰腹， 使得動(dòng)作的主題動(dòng)作略顯拘謹(jǐn)和促狹……我不知道在遠(yuǎn)古史中是否有用母嬰和孕婦獻(xiàn)祭的記載？依稀記得“ 西門(mén)豹治鄴” 是取締“ 河伯娶婦” 的陋習(xí)， 而《西游記》 中孫悟空要剿滅的是“ 食用金童玉女” 的妖魔。 如果僅僅是用女?huà)梢膊荒芾庥凇?nbsp;獻(xiàn)祭” 的選擇， 從而用獻(xiàn)祭的衣冠為大禹添一道光環(huán)， 我覺(jué)得并不是一個(gè)好的選擇。中國(guó)古人的智慧中， 對(duì)孕期的飛禽走獸都禁止獵殺（當(dāng)然，這包含著一種“從長(zhǎng)計(jì)宜”）； 用母嬰和孕婦獻(xiàn)祭恐怕是一種最殘忍的人祭，而且也不利于部族繁衍這一“ 要義” 。 其實(shí)不妨就將獻(xiàn)祭者定位于少女， 而女?huà)纱藭r(shí)是大禹的心儀之人……這樣不僅可以使這一核心舞段的主題動(dòng)機(jī)更狂野、更奔放， 而且在獻(xiàn)祭后可以安排大禹與女?huà)傻碾p人舞——發(fā)誓要根除水患、 根除陋習(xí)。

現(xiàn)在的第三幕叫《平患》，核心的沖突是女?huà)煞置渲H恰逢汛期來(lái)臨之時(shí)——大禹“過(guò)家門(mén)而不入” 因明顯不近人情而顯得“ 高尚” 起來(lái)。其實(shí)， 這一幕男治水女支前的舞蹈動(dòng)機(jī)提煉、動(dòng)機(jī)變化發(fā)展是王舸的強(qiáng)項(xiàng)； 只是我們不妨在“ 治水” 情勢(shì)的涌動(dòng)中， 反思一下“ 分娩” 情節(jié)的沉浮。很顯然， 編劇馮雙白認(rèn)為如果沒(méi)有足夠重要的理由， 大禹的“ 過(guò)家門(mén)而不入”也就不值得史不絕書(shū)。因此， 在《平患》這一幕結(jié)構(gòu)了“ 妻分娩”而“ 禹不入” ，在接下來(lái)的《離殤》 一幕中結(jié)構(gòu)了“ 妻病故” 而“ 禹不入” ……其實(shí)筆者認(rèn)為， 如果《祭祀》 一幕對(duì)獻(xiàn)祭者身份加以微調(diào)后， 《平患》 一幕可結(jié)構(gòu)為“妻懷六甲”而“禹不入” ， 將“分娩” “病故” 順延， 使舞劇具有“ 三過(guò)家門(mén)” 而非“ 兩過(guò)家門(mén)” 的完整性。 也就是說(shuō)， “ 病故” 結(jié)構(gòu)在《離殤》 之后的《火攻》 那一幕， 而《離殤》 則需要更名——為“ 分娩” 營(yíng)造另一個(gè)“ 治水” 的外部情勢(shì)， 叫《疏浚》比較合適。 因?yàn)閺摹?nbsp;治水” 的進(jìn)程而言，“ 疏?！?nbsp;正是從“ 平患” 到“ 火攻” 的一個(gè)中間環(huán)節(jié)， 這也會(huì)使全劇的幕次命名視點(diǎn)統(tǒng)一。

因此， 現(xiàn)在《離殤》一幕的女?huà)刹」剩?可以合并到接下來(lái)《火攻》 一幕的場(chǎng)景中?！?nbsp;火攻” 是大禹治水的奇想壯舉，用場(chǎng)刊上的話(huà)來(lái)說(shuō)，叫做“ 荊、 涂二山，并峙相連……欲要終結(jié)百年洪患， 會(huì)通四海，惟有以火攻之法， 劈山導(dǎo)淮。 ” 也就是說(shuō)， 荊、 涂二山石質(zhì)堅(jiān)硬， 禹率眾人伐木燒山， 待木燃石燙后激以涼水，令石崩山裂， 徹底實(shí)現(xiàn)“ 疏導(dǎo)” 。 舞劇選擇這一場(chǎng)景推向高潮，我以為不僅在于此舉告成“ 大功” ， 更在于強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力——你想想， 與《洪水》 那幕的“ 洪泛之力”相對(duì)比、 相呼應(yīng)，“火攻之勢(shì)” 將更強(qiáng)勁、更猛烈……稍顯遺憾的是， 半環(huán)形天幕的“ 火攻” 過(guò)于寫(xiě)實(shí)（只在遠(yuǎn)景的荊、涂二山連接部燒灼），舞段也缺乏相應(yīng)的翻卷、沸騰。 可能是自《洪水》 那幕后，半環(huán)形天幕的多媒體技術(shù)大多接近寫(xiě)實(shí)，以及影響到這一幕的編排理念；這提示我們——在舞蹈語(yǔ)言以超然于寫(xiě)實(shí)為常態(tài)之時(shí)， 多媒體技術(shù)還應(yīng)更深入地思考其作為“ 背景” 與舞蹈“ 圖景” 的關(guān)系。 而作為總導(dǎo)演的考慮， 極具視覺(jué)沖擊力的這一幕似乎也應(yīng)有情感沖擊力的內(nèi)核——這是筆者企望將女?huà)伞?nbsp;病故” 置于這一情勢(shì)之中的重要原因之一。 此外這種考慮還有兩個(gè)原因： 一是女?huà)勺鳛槲鑴∨紫粦?yīng)該過(guò)早從舞劇敘事中消失；二是將女?huà)傻摹?nbsp;身懷六甲” “ 分娩” “ 病故” 順延一幕， 使大禹的“ 三過(guò)家門(mén)” 可以有遞進(jìn)性的情節(jié)展開(kāi)和豐滿(mǎn)性的性格塑造。

《火攻》 一幕達(dá)到高潮后，筆者以為現(xiàn)在的《會(huì)盟》 一幕就可以作為“尾聲” ， 大禹就可以在“ 會(huì)盟諸侯” 之后，緊接著將“ 共主” 之位“ 禪讓伯益” ，無(wú)需再用一幕《尾聲》 來(lái)講禪讓、 講大禹帶著兒子啟回到涂山故里、 以及在那里為“ 三過(guò)家門(mén)而不入” 陷入永遠(yuǎn)的追憶……突然想到， “ 啟” 作為禹之子也是舞劇中的一個(gè)重要人物， 他甚至比禹之父——鯀還占有更重要的位置。但實(shí)際， 他成為編劇和導(dǎo)演進(jìn)行舞劇講述的一個(gè)視角、 甚至一種方式——“ 啟” 似乎總在無(wú)休止的責(zé)備父王大禹， 責(zé)備他只關(guān)心治水而無(wú)視親情，責(zé)備他“ 三過(guò)家門(mén)而不入” 有違“ 人之常情” ；并且， 舞劇就讓“啟” 用言說(shuō)的方式吐露心聲作為“畫(huà)外音” ， 舞劇的劇中人“啟” 反倒顯得可有可無(wú)了。雖然“啟” 的言說(shuō)可以引導(dǎo)觀(guān)眾更直截了當(dāng)?shù)卮恋酱笥淼耐刺?，但筆者覺(jué)得這種“ 戳點(diǎn)” 在力圖拷問(wèn)大禹的“ 人性” 之時(shí)卻也模糊了他的“ 王性” ， 以致于他在會(huì)盟諸侯之際除服飾外， 明顯缺失“ 王者之氣” 。在某種意義上， 大禹的形象倒有些像主管水利的部門(mén)行政首長(zhǎng)。